فلسفه‌ي فیلم چیست؟

فلسفه‌ي فیلم، فلسفه‌ي سینما، فیلموسوفی، فیلم فلسفی، فیلم به مثابه‌ي فلسفه و... برخی عناوینی هستند که در فضای گفت‌وگوی فیلم‌فلسفه به کار می‌روند و ممکن است تداعی‌گر آن باشد که این‌ها اصطلاحاتی در عرض همدیگر هستند؛ یعنی مثلاً برای منظوری از اصطلاح فیلموسوفی و برای منظور دیگری از فلسفه‌ي فیلم استفاده می‌کنیم. این با باور کلاسیک ایرانیان که به دنبال موضوع و مسائل متعین در هر رشته‌ای هستند نیز سنخیت دارد.

از متن ذیل عنوان «فلسفه‌ي فیلم» در دايره‌المعارف استنفورد،[1] که در طی چند سال گذشته محل ارجاع بسیاری از ایرانیان برای پی بردن به چیستی فلسفه‌ي فیلم بوده،[2] نکات مهمی قابل استنباط است. برخی از این نکات، که برای مقصود این نوشتار مهم هستند، عبارت‌اند از:

• هرچند در برخی رشته‌ها مانند فلسفه‌ي فیزیک، مطالب اغلب توسط فیلسوفان حرفه‌ای (فیلسوفان فلسفه‌ي اولی) نگاشته می‌شود، اما در فلسفه‌ي فیلم این‌چنین نیست.
• فلسفه‌ي فیلم دارای هم‌پوشانی قابل‌ توجهی با نظریه‌ي فیلم است.
• فلسفه‌ي فیلم بیشتر یک اصطلاح و رشته مربوط به فیلسوفان انگلیسی‌زبان است و البته ما آن را به سایر حوزه‌ها نیز بسط می‌دهیم.
• چیستی فلسفه‌ي فیلم خود پرسشی است در حوزه‌ي فلسفه‌ي فیلم؛ همچنان که چیستی فلسفه خود پرسشی است در حوزه‌ي فلسفه.
• نه تنها هیچ دلیل پیشینی برای جداسازی فلسفه‌ي فیلم از نظریه‌ي فیلم وجود ندارد، بلکه دلیلی پیشینی برای جداسازی فلسفه‌ي فیلم از فلسفه‌ي هنر نيز وجود ندارد.
• فلسفه‌ي فیلم ناشی از این اتفاق بود که فیلسوفان آمریکاییِ دارای گرایش تحلیلی احساس کردند نمی‌توانند دغدغه‌ها و دیدگاه‌های خود را درباره‌ي سینما در نظریه‌ي فیلم مرسوم به اشتراک بگذارند. آن‌ها معتقد بودند فلسفه‌ي فیلم می‌تواند در بستری علمی ساخته شود.

آنچه در جمع‌بندی نکات فوق می‌توان فهمید این است که هرچند برخی از کسانی که در حیطه‌ي تعامل فلسفه و سینما صاحب‌نظر هستند و به اصطلاحِ فلسفه‌ي فیلم نیز علاقه دارند بر آن‌اند که فلسفه‌ي فیلم حوزه‌ای متفاوت از نظریه‌ي فیلم است؛ اما با این حال، از آنجا که تعامل فلسفه و فیلم همواره وجود داشته است و از آنجا که امروز نیز کسانی که در این حیطه فعالیت می‌کنند لزوماً به دیدگاه‌های آمریکایی‌ها (اصحاب علوم شناختی) باور ندارند، بعید است بتوان چیزی را به نام فلسفه‌ي فیلم، پیشاپیش از حوزه‌های رقیب، مانند نظریه‌ي فیلم یا فلسفه‌ي هنر، به طور قاطع جدا کرد. در واقع فلسفه‌ي فیلم اصطلاحی است که به مرور بارور شده است؛ پس از آنکه برخی از صاحب‌نظران موفق شدند حیطه‌ای را در این باب بگشایند که شباهت زیادی با نظریه‌‌‌ي فیلم یا فلسفه‌ي هنر نداشت.

ما سخنان فوق‌الذکر را می‌توانیم چنین بسط دهیم که در واقع حتی بر سر اصطلاح فلسفه‌ي فیلم یا هر اصطلاح بدیل دیگری مانند فلسفه‌ي سینما یا فیلموسوفی و... نیز اجماعی وجود ندارد. البته چنین مشهور است که فیلموسوفی بیشتر فلسفه در سینماست تا فلسفه‌ي سینما و کاربردهای آموزشی برای اهالی فلسفه دارد. برای یک نمونه از این نوع تفاسیر نگاه کنید به تقسیم‌بندی آقای امیرعلی نجومیان که طبق آن، سه حیطه‌ي فلسفه در فیلم، فیلم فلسفی و فلسفه‌ي فیلم، تفکیک می‌شوند و تفاوت‌های آنان با مطالعات فیلم و نظریه‌ي فیلم هم بیان می‌گردد.[3] علی‌رغم آنکه آنجا هم به هم‌پوشانی این حوزه‌ها اشاره شده است، اما باید دقت داشت که این هم‌پوشانی‌ها اغلب در عرض هم نیستند؛ یعنی چنان نیست که هم فلسفه‌‌ي فیلم باشد و هم فیلم در فلسفه که با یکدیگر هم‌پوشانی داشته باشند، بلکه صاحب‌نظران از یک اصطلاح با توجه به دیدگاه خود بهره برده‌اند و در ذیل آن، از هر موضوع مرتبط با آن سخن گفته‌اند، ولو اینکه این موضوعات و مسائل دارای هم‌پوشانی با حوزه‌های رقیب (مثلاً نظریه‌ي فیلم) باشند.

برای توضیح ادعای خود، یادآور می‌شویم که یکی از محورهای مجادلات شاخه‌ي آمریکایی فلسفه‌ي فیلم، یعنی نوئل کرول و هم‌فکران او، انتقاد از اصحاب روان‌کاوی فیلم است. روان‌کاوان بر خلاف اصحاب نظریه‌های علوم شناختی، بر ناخودآگاه تأکید دارند تا بر خودآگاه و مایل‌اند تحلیل فیلم را بر اساس تحلیل و تفسیر انجام دهند تا بر اساس مشاهده و استنتاج. حال آیا باید لکان و ژیژک را غیرفیلسوف دانست؟ شاید یک فیلسوف تحلیلی زیاد از چنین ادعایی ناراحت نشود، ولی ظاهراً عرف، همه‌ي این افراد را هم در دنیای فلسفه می‌بیند.

مثال دیگر آنجاست که دلوز، از پرآوازه‌ترین فیلسوفان سینما در عصر ما، در اثر دوجلدی خویش، در حالی که در حال بحث از چیستی سینماست و پرسش راهنمای او تلاش برای فهم حقیقت سینماست، این کار را از راه بحث از چیستی فرم‌های سینمای کلاسیک و مدرن انجام می‌دهد و اثر او مشحون است از مثال‌هایی دربار‌ه‌ي این نوع فیلم‌ها. این فقدان مرزبندی مشخص بین فلسفه‌ي سینما و فلسفه در سینما، از طرف معکوس هم قابل مشاهده است. از نظر دلوز نیز سینما محلی برای بازنمایی فلسفه نیست، بلکه سینما برای بیان است و البته مانند فلسفه است، هرچند نحوه‌ای از فلسفه هم نیست.

در یکی از آخرین آثاری که در زمینه‌ي فیلموسوفی نگاشته شده است، یعنی کتاب «فیلموسوفی» نوشته‌ي دانیل فرامپتون،[4] به صراحت همان بحث‌هایی طرح می‌شود که در فلسفه‌ي سینما (مثلاً توسط دلوز) طرح می‌شود. برخی از روان‌کاوان نیز مانند ژیژک، بیشتر بر این منهاج بوده‌اند که نشان دهند تفکر چگونه در یک فیلم خاص می‌تواند ظهور پیدا کند تا مانند متز، نظریه‌اي روان‌کاوانه از کل سینما ارائه دهند.

بنابراین عناوینی که در حوزه‌ي فیلم‌‌‌فلسفه استفاده می‌شوند نیز مانند مضامین و مسائل ذیل آن عناوین، متناسب با رویکرد فلسفی‌فرهنگی مطلوب آن حوزه هستند و از همین روست که مثلاً کسی به جای سخن از فلسفه‌ي فیلم، از فلسفه‌ي سینما می‌گوید و دیگری از پدیدارشناسی سینما و آن یکی از روان‌کاوی فیلم. بنابراین هر آن کسی که می‌خواهد درباره‌ي حضور تفکر یا فلسفه در سینما بیندیشد باید بداند که با حوزه‌ای روبه‌روست که معیارها و موازین پیشینی ندارد و این البته به این معنا نیست که می‌تواند به شکل هرج‌ومرج‌طلبانه و دل‌خواهانه سخن بگوید. پس می‌توان چنین فهمید که فلسفه‌ي فیلم با فلسفه در فیلم، آمیختگی دارد. این آمیختگی سبب می‌شود که تأمل در این باب را بتوان از هر دو طرف پیگیری نمود، اما در این نوشتار سعی خواهد شد اولویت فلسفه‌ي فیلم بر فلسفه در فیلم نشان داده شود.

یکی از شاخه‌هایی که در فلسفه‌ي فیلم به این مهم پرداخته‌اند شاخه‌ي فیلسوفانی مانند کاول است که تحت تأثیر تفکرات ویتگنشتاین دوم و گرایش‌های پساتحلیلی در آمریکا هستند. بجاست تا برای به آزمون درآمدن ارتباط تفکر در سینما با تفکر در باب سینما، اشاره‌ای به این گرایش داشته باشیم.

استنلی کاول و معنای فلسفه‌ورزی اجرایی در سینما

استنلی کاول، چنان که گفته شد، در رأس بسیاری از فیلسوفان حال حاضر، مانند کریچلی، میولهال و دیگران، به دنبال معنایی متفاوت از فلسفه‌ي فیلم است. این معنای متفاوت تا حد قابل ‌توجهی از نگاه مرسوم محتوایی فاصله می‌گیرد. شاید مهم‌ترین اثر کاول «تأملاتی در وجودشناسی فیلم»[5] باشد. او در اين کتاب، به صراحت راه خود را وجودشناسی سینما یا فیلم به طور کلی نشان می‌دهد. وی همچنین در آثار متعدد دیگری که نگاشته است نیز هرچند سخن از نحوه‌ای حضور فلسفه در فیلم دارد، اما آن را از نوع بازنمایی نمی‌داند. برای توضیح دیدگاه این شاخه از فیلسوفان فیلم، چند نکته را شرح می‌دهیم:

• فیلم در برابر انگاره‌ي مُثُل افلاطونی: به تبع کاول، بسیاری از اندیشمندان به مقایسه‌ي دیدگاهی پرداختند که طبق آن فیلم، از نحوه‌ای تقابل ذاتی با فلسفه‌ي افلاطونی و فلسفه‌ي کلاسیک قرار می‌گیرد. برای مثال، نانسی باوئر توضیح می‌دهد که او و کاول، دیدگاه کانتی جدایی احساس از عقل را باور ندارند. چنين دیدگاه کلاسیکی نمی‌تواند فیلم را در رده‌ي تفکر قرار دهد. او توضیح می‌دهد که از نظر فلسفه‌ي کلاسیک یا افلاطونی، زندگی روزمره، فاقد حقیقت و معرفت است و سایه‌هایی است که باید از آن‌ها فراتر رفت. می‌دانیم آنچه ما در فیلم می‌بینیم نیز چیزی جز همین سایه‌ها نیستند؛ اما فیلم برهم‌زننده‌ي مرز عقل و احساس از سویی و نیز معرفت مثالی با معرفت به همین جهان سایه‌وار از سوی دیگر است (باوئر، 1390: 67 تا 80).
• استقلال معنایی فیلم از نیت سازنده: کاول تصریح می‌کند که نمی‌توان به دنبال برقراري یک خط مستقیم بین نیت با زبان بود. بنابراین هنرمند نباید در پشت نیت خود مخفی شود. هنرمند در برابر اثرش مسئول است و این اثر است که می‌گوید هنرمند چه گفته است و نه خود هنرمند. از این روست که فیلم رسانه‌ای است مقرون به شکاکیت و به همین خاطر است که در برابر فلسفه‌ي کلاسیک قرار می‌گیرد و دقیقاً همین خصلت فیلم است که آن را به فلسفه‌ي معاصر نزدیک می‌کند؛ چرا که فیلم به نوعی شکاکیت را به درون خود معرفت می‌کشد. شما با جهانی واقعی روبه‌رو هستید که وجود ندارد (Rex Butler، 2009: 147 تا 150).
• کاول در آثار متأخرش بیشتر به فلسفه در فیلم نزدیک می‌شود و سعی می‌کند نشان دهد که آنچه در فیلم‌ها و گونه‌های سینمایی می‌گذرد، به نحوی خاص، هم بیانگر دیدگاه‌هایی است که درون جهان داستان دیده می‌شود و هم بیانگر دیدگاه‌هایی است که صرف نظر از داستان، ما را با خود سینما درگیر می‌کند. این فیلم‌ها و این ژانرها می‌توانند ما را در تجربه‌ي جدیدی از انسان بودن شریک سازند (Rothman، 2009: 347 و 348).

بنابراین از دیدگاه کاول و هم‌فکرانش، سینما خود می‌تواند نوعی فلسفه‌ورزی باشد و این اگرچه ناگزیر خود را در فیلم‌ها و ژانرهای مختلف نشان می‌دهد، اما با این حال، امری است که با مصور کردن فلسفه‌ها در سینما و به ویژه نگاه آینه‌گون به سینما داشتن و دیدگاهِ ساختن فیلم‌های سینمایی فلسفی به صورت ارادی تنافر دارد.

«خط باریک قرمز» و توفیق در فلسفه‌ي فیلم

«خط باریک قرمز»[6] فیلمی است ساخته‌ي یک فیلسوف، دارای دعاوی آشکار فلسفی و مورد عنایت و تفسیر بسیاری از فیلسوفان برجسته‌ي معاصر، مانند دیویس، دریفوس، کریچلی و... اگر «خط باریک قرمز» فیلمی فلسفی باشد، یعنی تا حدی توانسته است در برابر ادعای این نوشتار، که مخالف حضور صرفاً محتوایی فلسفه در فیلم است، قد علم کند و اگر چنین فیلمی نتواند، کدام می‌تواند؟ دقت داریم که بسیاری از فیلم‌های مشهور سینمای هنری یا سینمای اندیشه، فیلم‌هایی هستند که توسط یک کارگردان حرفه‌ای ساخته شده‌اند و نه یک فیلسوف حرفه‌ای و این درباره‌ي «خط باریک قرمز» برعکس است. این فیلم توسط یک فیلسوف حرفه‌ای ساخته شده است. می‌شود انتظار داشت که در صورت موفقیت این فیلم، بتوان درباره‌ي امکان حضور فلسفه‌ها در فیلم‌ها سخن گفت. جالب آنکه با وجود قرابت دیدگاه کاول و نزدیکانش به این نوشتار، بسیاری از آن‌ها نیز به شدت مدافع این فیلم و فیلم‌ساز آن هستند.

برای مثال، کریچلی ضمن تأکید بر مفاهیم وفاداری، عشق و حقیقت به عنوان محور این فیلم، بیان می‌دارد که کلید فهم این اثر، نحوه‌ي مواجهه‌ي یکی از شخصیت‌ها با مرگ است. آنچه در برابر بی‌رحمی مرگ ارائه می‌شود، آرامش است. فرد با نیل به آرامش می‌تواند در انتظار جاودانگی بماند (Critchley، 2009: 17 تا 24).

مقاله‌ي مشترک دریفوس و پرنس، بر مرگ و نابودی جهان در فیلم، به عنوان نماد مفهوم هایدگری مرگ (به معنای وجودشناختی آن)، تأکید دارد؛ مرگی که در حین زندگی رخ می‌دهد و تجربه‌ای است که با از دست دادن فرهنگ و جهان (عالم هایدگری) نمایان می‌شود. اعتقاد مؤلفان بر این است که مرگ‌ها و نابودی‌های فیلم در واقع نابودی‌های جهان‌ها و مرگ‌های وجودشناختی است. نابودی جهان‌ها به دو طریق توسط سربازان تجربه می‌شود؛ نخست به واسطه‌ي قصور هویتی آن‌ها و دوم به واسطه‌ي سرسپردگی مطلقشان. افراد به دو شکل با آسیب‌پذیری جهانشان روبه‌رو می‌گردند؛ برخی با انکار شماتت‌بار تلاش برای معنادار کردن جهان و برخی با آسیب زدایی روحی يا معنوی (Prince و Dreyfus، 2009: 29 تا 42).

دیویس ضمن ارائه‌ي گزارشی از تفاسیر این فیلم، معتقد است تنوع نظریه‌های مختلف در این باب، خود نشان‌دهنده‌ي سبک ویژه‌ای است که سوای دیالوگ‌ها و مونولگ‌ها، برای متبلور ساختن مفاهیم فلسفی به کار می‌رود. او همچنین (تحت تأثیر مرلوپونتی) بر این باور است که مشاهده‌گری تجسم‌یافته در سبک فیلم‌سازی مالیک حضور دارد. عمل دوربین در فیلم‌برداری وی، نوعی فعالیت زمینه‌مند را از طریق بازنمایی اشیا در بافتشان انجام می‌دهد. صدابرداری نیز دارای نقش مهمی انگاشته می‌شود و به نوعی تعامل طبیعت (به مثابه عالم) را با عامل انسانی نشان می‌دهد (Davies، 2009: 46 تا 62).

می‌توان البته این احتمال را طرح کرد که این اثر به نحوی با همه‌ي تفاسیر فوق‌الذکر مناسبت داشته باشد؛ به ویژه که ما نحوه‌ای استقلال اثر را از مؤلف پذیرفته‌ایم. با این حال، باید دقت کرد که تمامی آنچه فلسفه در این فیلم خوانده می‌شود، کاملاً آگاهانه و مهندسی‌شده است. به عبارت بهتر، فیلم‌ساز در تلاش بوده است تا مفاهیمی مانند عالم، انتخاب، هویت انسان، طبیعت و... را به شکلی مهندسی‌شده در دل دیالوگ‌ها و تصاویر، مورد توجه مخاطبان قرار دهد. البته نمی‌توان انکار کرد که او در ارائه‌ي تصاویر کارت‌پستالی از طبیعت، تبحر فراوان دارد، اما اگر قرار بر آن باشد که دقیقاً با نگاه کاول و بدون توجه به مقاصد فیلم‌ساز به فیلم نگاه شود، آنچه دیده می‌شود نگاه توریستی به طبیعت، بومی‌ها و انسان‌های ماقبل تمدن است. هیچ اثری از شخصیت‌پردازی قابل ‌توجه و جهان داستان موجهی نیست که ما بتوانیم در بستر آن، با امکانات هویتی انسان‌ها آشنا شویم. آنچه از مرگ عالم‌ها هم نشان داده می‌شود بیشتر به کلیشه‌های فیلم‌های هالیوودی درباره‌ي مشرق‌زمینی‌ها شبیه است. به نظر نمی‌رسد علی‌رغم شهرت و اعتبار این فیلم، بتوان چیزی از مفاهیم فلسفی را در آن واقعاً تجربه کرد؛ به ویژه که ادعای فیلم نه درباره‌ي فلسفه‌های تحلیلی، بلکه ناظر به فلسفه‌های اگزیستانسیالیستی است.

هایدگر، بودریار، تکنولوژی و مصرف

هایدگر درباره‌ي سینما اظهارنظری نداشته است، جز اشاره‌ای کوتاه در مجموعه‌ي «در راه به سوی زبان»[7] که آن اظهارنظر نیز به هیچ‌ وجه با سینما خوش‌بین نیست (هايدگر، 1982: 15 تا 17). هایدگر پیش از آن در «پرسشی در باب تکنولوژی»^[8] سخنانی طرح کرده بود که شاید بتوان برای فهم سینما از آن بهره جست.

هایدگر مطابق معمول، به بررسی تاریخ اصطلاحاتی می‌پردازد که از عصر یونان باستان تا به امروز با زمان تحول یافته‌اند. او در این بررسی، بیشتر به پوئسیس توجه دارد و مُصر است که آن را به معنای فراآوری ترجمه کند. این فراآوری حکایت از به میان آوردن چیزی دارد که قبلاً نبوده است و همان روح وحدت‌بخش علل چهارگانه‌ي ارسطویی است. حقیقت این فراآوری نیز چیزی جز همان منکشف کردن نیست. هایدگر برای مطمئن کردن مخاطب، به ریشه‌ي اصطلاح تکنولوژی، یعنی تخنه هم می‌پردازد و نشان می‌دهد که تخنه هم خود نوعی فراآوری بوده است که هم جنبه‌ي هنری و هم صنعتی داشته و هم نحوه‌ای از معرفت تلقی می‌شده است؛ معرفت از چیزی که هنوز پیش روی ما قرار ندارد (هایدگر، 1384: 7 تا 15).

آنچه هایدگر در این میان پی می‌جوید نحوه‌ي انکشاف امروزین تکنولوژی است؛ انکشافی که دیگر همان پوئسیس قدیم نیست، بلکه نوعی تعرض است. هایدگر ضمن تأکید بر وجه تقدیری و دعوت‌گر این انکشاف، چنان که پیش از این گفته شد، حقیقت این انکشاف را گشتل می‌خواند. گشتل، آدمیان را برای این انکشاف عصر مدرن منضبط می‌کند. با این حال، هایدگر یادآور می‌شود که نسبت با گشتل یک نسبت جبری نیست، بلکه می‌توان این دعوت را پاسخ منفی هم داد، اما نمی‌توان پاسخ نداد. سرانجام هایدگر به نتایج زیان‌بار تسلیم در برابر این تقدیر که منجر به نفی سایر امکانات انسان در نسبت با امر غایب از جمله پوئسیس اصیل می‌گردد، تذکر می‌دهد (هایدگر، 1384: 28 تا 36).

پس حقیقت تکنولوژی را نباید در خود تکنولوژی جست. حقیقت آن، امری غیرتکنولوژیک و در واقع نسبتی است بین بشر و حقیقت غایب که بشر را به خود می‌خواند. در عین ‌حال که تکنولوژی با این نسبت پدید می‌آید، اما امری جبری نیست و می‌توان به نحوی، نسبتی آزاد با آن برقرار نمود. همچنین تکنولوژی امری است که انسان را به تعرض و تصرف طبیعت فرامی‌خواند. با تکنولوژی امکان این امر فراهم می‌آید تا انسان غیرخود را چیزی بپندارد که می‌تواند برای او تغییر کند؛ اما این سخنان برای فهم تکنیک سینمایی کافی نیستند. تکنیک سینما چون سد یا ماشین نیست.

می‌توان با اشاره به یکی از آثار هایدگر، یعنی «عصر تصویر عالم»^[9] به فهم بهتری از تکنیک سینمایی نائل شد. هایدگر ادعا دارد که عالم همواره از طریق تصویر دیده نمی‌شده است. در واقع این رویداد تاریخی دنیای مدرن است که اجازه می‌دهد تصویرگری ظهور کند. به این منظور، هایدگر ابتدا برخی از خصلت‌های امروزی عالم مدرن را همچون علمی ‌شدن، سوبژکتیو شدن هنر و... طرح و بیان می‌کند (هايدگر، 1977: 116 تا 118).

به اعتقاد هایدگر، انسان مدرن در حال تعیین موقعیت و بازنمایی عالم است. بدین ‌سان عالم برای انسان مدرن از طریق فیزیک یا علم و... بازنمایانده می‌شود. این بازنمایی در درون قاب و روش محدود و خاصی انجام می‌شود. در تمامی رشته‌های علمی باید ابژه‌ای رودرروی خود داشته باشند که با روش علمی، تعیّن یابد (همان، 121 تا 125).

هایدگر بیان می‌دارد که هدف او از بحث در خصلت علم مدرن، نشان دادن مبنا و زمینه‌ي مابعدالطبیعی تحقق این علوم است. در همین جاست که نشان می‌دهد انسان با تبدیل شدن به سوژه است که موفق می‌شود تصویر عالم را بسازد. منظور از تصویر عالم، در دیدگاه وی، تصویر گرفتن غلط یا درست از عالم نیست، بلکه منظور او مبدل شدن عالم به تصویر است. هایدگر تأکید دارد که این اتفاق در هیچ یک از دوره‌های باستانی یا قرون وسطا سابقه نداشته است و ویژگی خاص عصر مدرن است. بدین‌ سان است که انسان تصویری از خود می‌یابد که باید بازنمایانده شود و غیر خود را، به مثابه ابژه، بازنمایی کند. هایدگر متذکر می‌شود که کلمه‌ي تصویر را باید به معنای یک تصور یا «خیال قالب‌مند»^[10] فهمید (همان، 118 تا 134).

پس در بازگشت به پرسش پیشین، یعنی چیستی تکنیک سینمایی، باز این پرسش را پیش می‌کشیم که تکنیک سینما چه چیز را به معارضه می‌خواند یا در پی تصرف چیست؟ در تکنولوژی متعارف، طبیعت یا آنچه غیرسوژه پندار می‌شود، مورد تصرف قرار می‌گیرد. این تصرف سویه‌ای واقعی دارد که همان تجسد بیرونی تکنیک است. اگر فرض را بر این قرار دهیم که تکنولوژی سینما نیز در صدد تصرف در چیزی است، نباید سویه‌ي مذکور را فراموش کنیم.

می‌توان این برداشت را مورد تأمل قرار داد که انسان در مواجهه با تکنیک سینمایی، بر اساس رویکرد تصویرساز خود، به تصرف نه در طبیعت بیرونی، که در تصاویر خیال خود می‌پردازد. تصرف‌کننده مایل است تا داستان یا آنچه واقعیت می‌پندارد و در خیال خویش برداشتی از آن دارد، شکلی سینمایی پیدا کند. تکنیک سینمایی این امکان را فراهم می‌آورد تا از وضع خیالی یا شبه‌واقعی متعلق به آدمی، نحوه‌ای بازنمایی جدید ایجاد شود.

همین تمایل به تصرف است که سینما را تبدیل به الگویی در جامعه‌ي مصرفی می‌کند. جامعه‌ي مصرفی، به تعبیری که بودریار به کار می‌برد، تا حد قابل‌ توجهی با آموزه‌های هایدگر در باب درآمیخته بودن انسان با ابزارها و نیز ارجاعی که قبلاً درباره‌ي دیدگاه او درباره‌ي سینما دادیم تلائم دارد و قابل جمع است. بودریار معتقد است مصرف، تبدیل به اسطوره‌ای برای انسان امروز شده است تا از آن طریق، جویای خوشبختی موهوم خویش باشد. او با غرق کردن خود در ویترین متنوعی از اشیا و مصرف پایان‌ناپذیر آن‌ها، خود را خوشبخت مي‌انگارد. «اینجا اعتقاد به قادر مطلق بودن نشانه‌ها در کار است؛ رفاه، کثرت کالاها و اجناس در واقع چیزی جز انباشت نشانه‌های خوشبختی نیست... همگی آفریننده‌ي امیدی واهی هستند که آدمی را به زندگانی پرابتذال دل‌خوش مي‌کند.» (بودریار، ص 25)

مصرف‌گرایی از نظر بودریار یک بافت به‌هم‌پیوسته‌ي ارتباطی بین انسان‌هاست و از این‌ روست که رسانه‌ها در جامعه‌ي مصرفي محوریت خاص مي‌یابند. محوریت رسانه در جامعه‌ي مصرفی، بر خلاف آنچه ما ایرانی‌ها مي‌پنداریم، به هیچ ‌وجه امر خوشایندی نیست؛ بلکه عبارت است از «نفی واقعیت بر مبنای درک حریصانه و فزاینده‌ي نشانه‌های آن.» (همان، 31) به عبارت دیگر، رسانه‌ای شدن همه چیز، بیشتر نشان‌دهنده‌ي از بین رفتن حقیقت چیزها و رخداد جدید تفسیر مصرف‌گرایانه است.

بودریار نشان مي‌دهد که هنر پاپ به دنبال بسط ایدئولوژی جامعه‌ي مصرفی است؛ چرا که به نحوی اشیا و مارک‌ها و نظام مونتاژ در آن اولویت مي‌یابد و تلاش مي‌شود تا هر امر استعلایی یا متعالی که در هنر به‌ طور معمول وجود داشته است، انکار شود. به تعبیر دیگر، هنر پاپ یا آمریکایی، منطق هنر معاصر است. منطق هنر معاصر با شعار امور پیش‌پاافتاده و کوچه‌بازاری، معکوس‌کننده‌ي همان امر متعالی در هنر مدرن است. در هنر پاپ مراتب واقعیت وجود ندارد. در این هنر، شناخت واقعیت جای خود را به شناخت سطحی مصنوعات هنری مي‌دهد (همان، 172 تا 184).

در این جامعه‌ي مصرفي، نقش جشن‌ها و جشنواره‌ها و ویترین‌ها نیز قوام‌بخشی به مصرف و ایجاد مشارکت در مصرف‌گرایی است. از این طریق مي‌توان به تعبیر بودریار، به بازیافت فرهنگی رسید. منظور او از بازیافت فرهنگی، همان مدگرایی سیری‌ناپذیر جامعه‌ي مصرفی است که در چرخه‌ای دائمی، نیازهای موهوم و پایان‌ناپذیر انسان را پاسخ مي‌دهد. این امر به واسطه‌ي تکنولوژی محقق مي‌شود. در واقع تکنولوژیِ رسانه‌ای است که به ما اجازه مي‌دهد تا بی‌نهایت کپی کنیم و تولید را بی‌حدومرز انجام دهیم (همان، 145 تا 149) و چه محصولی در آثار هنری کپی‌پذیرتر از سینما؟[11]

ماحصل بحث‌های فوق آن است که بر خلاف دیدگاه‌های پدیدارشناسانی مانند ایروینگ یا دوفرن و نیز بر خلاف غفلت رایج در اندیشه‌های کاول و تابعان او، سینما و معنای فلسفی آن و بازی‌های فلسفی فیلم را باید از طریق تکنیک سینما فهمید.

چگونگی تبلور تفکر در سینما

تفکر در کجای سینما ظهور می‌یابد؟ پرسشی این‌چنین، پاسخی بیرون از سینما ندارد و از این روست که بسیاری از بزرگان حوزه‌ي فلسفه‌ي فیلم، مانند دلوز و کاول، ترجیح داده‌اند هم‌زمان با بحث فلسفی از چیستی سینما، حضور نحوه‌ای تفکر را در خود فیلم‌ها نیز نشان دهند؛ تفکری که قرار نیست با استعمال سینما، بازنمایی شود، بلکه قرار است از طریق سینما و با سینما بیان شود. بنابراین در طریقه‌ي زندآگاهانه، نمی‌توان سینما را به اجزايی خرد کرد که هر کدام حکم جدایی داشته باشند. سینما یک کل است که هرچند می‌تواند دارای امکانات متعددی باشد، اما تن به نظریه‌پردازی‌های انتزاعی ما نمی‌دهد و به تعبیر بازن، وجود آن بر ماهیت آن سبقت می‌گیرد. نمی‌توان نظریه‌های اکنون ما را آینه‌ي سینما دانست. در مجموع به نظر می‌رسد هر نوع تبلور تفکر در سینما لازم است تا از این شرایط برخوردار باشد:

1. تکنیک سینما: سینمای متفکر باید بتواند سینمایی باشد که پیش از همه به تکنیک فکر کند. چنان که گفتیم، تکنیک سینما یک امر فیزیکی نیست و تنها از طریق آن است که تفکر و معنا ظهور می‌یابد.
2. صورت سینمایی: اولین اثر تکنیک سینما، خود را در کلیّت فیلم نشان می‌دهد و آن کلیّت چیزی نیست جز صورت یا فرم. این فرم، همان فرم در مقابل ماده‌ی فرمالیسم نیست، بلکه عبارت است از ماهیت کلی اثر؛ آن کلیتی که از اثر بی‌واسطه بر ما آشکار می‌شود و ما را با خود همراه می‌کند. دقت دلوز بر مکاتب سینمایی و کاول بر گونه‌ها، نشان از اهمیت بی‌چون‌وچرای فرم سینمایی دارد.
3. سنت: همه‌ي آنچه در بالا گفته شد در سنت سینمایی تحقق می‌یابد و در سنت سینمایی تغییر می‌کند. تکنیک سینما در ادامه‌ي یک سنت متولد شده است و در ادامه‌ي یک سنت متحول شده است. سبک‌ها، مکاتب و فرم‌های سینمایی نیز چنین هستند. هر یک پس از دیگری و با بهره از دیگری رخ داده‌اند. در واقع انسان بودن ما نیز با این تحولات تغییر کرده است، اما این تغییر را «در سینما» جز در سنت سینمایی نمی‌توان دید. همچنین جز از دل سنت سینمایی نمی‌توان بودن جدید خود را آزمود و چه بسیار که سینما به ما نشان دهد آن‌چنان که گمان می‌کردیم، تغییر نکرده‌ایم و آن‌چنان که می‌پنداریم حمیّت تجربه‌ي جدید را نداریم، بلکه بیشتر دوست داریم از دور دستی بر آتش داشته باشیم و مدیحه‌سرای تفاوت باشیم تا به آزمون‌رساننده‌ي آن.

فهرست منابع:

1. باوئر، نانسی (1390)، کوژیتو ارگو فیلم: افلاطون، دکارت و باشگاه مشت‌زنی، در: فیلم به مثابه فلسفه، ویراسته‌ي روپرت رید و جری گودایناف، ویراسته و ترجمه‌ي مهرداد پارسا، تهران، نشر رخداد نو.
2. بودریار، ژان (1389)، جامعه‌‌ي مصرفی، ترجمه‌ي پیروز ایزدی، تهران، نشر ثالث، چاپ دوم.
3. هایدگر، مارتین (1384)، پرسش از تکنولوژی، اعتماد، شاپور، در: فلسفه‌ي تکنولوژی، تهران، نشر مرکز، چاپ دوم، ص 4 تا 43.
4. Bulter, Rex (2009), Stanley Cavell, in: Film, Theory and Philosophy, edited by Felicity Colman, UK, Acumen Pub Ltd.
5. Critchley, Simon (2009), Calm—on Terrence Malik’s The Thin Red Line,Davies, David, The Thin Red Line, Routledge, New York, pp 11-28
6. Davies, David (2009), Vision, Touch, And Embodiment in: The Thin Red Line, Davies, David, The Thin Red Line, Routledge, New York, pp 45-64
7. Heidegger, Martin (1977), The Age of the World Picture, in: The Question Concerning Technology and Other Essays, Lovitt, William, Garland Publishing, Inc. New York, pp 115-154
8. Heidegger, Martin (1982), On the Way to Language, trans. Peter D. Hertz. San Francisco: Harper and Row
9. Prince, Camilo Salazar& Dreyfus, Hubert (2009), The Thin Red Line: Dying Without Demise, Demise Without Dying, Davies, David, The Thin Red Line, Routledge, New York, pp 29-44
10. Rothman, William (2009), Stanley Cavell, in: The Routledge companion to philosophy and film, edited by Paisley Livingston and Carl Plantinga, New York, Routledge.